MOTOR SAGRADO

“Ahora deben cerrar los ojos o, de lo contrario, no verán nada”. Esta invitación a soñar que abre ‘Alicia’ (1988) es una declaración de principios. Su versión del clásico de Lewis Carroll (“no es una adaptación, sino una interpretación”) ansiaba recuperar la imaginación para una sociedad ensimismada en el fetichismo tecnológico. Era su retorno a la feminidad y la niñez. Eso sí, sin ánimo filo-nostálgico, porque la infancia tampoco es el paraíso perdido, consecuencia de las privaciones, las ansiedades y la crueldad que escoltan al proceso de maduración. Una propuesta tan personal como la que diseñase American McGee para el videojuego multiplataforma de Rogue Entertainment, prorrogando así su idilio con el polifacético escritor británico, que ya había inspirado ‘Jabberwocky’ (1971), el memorable poema que Carroll incluyese en la edición de ‘Alicia a través del espejo’ (‘Fablistanón’ o ‘Galimatazo’, según la traducción española que se tome como referencia).

En ‘Alice’s adventures. Lewis Carroll in popular culture’, Will Brooker comparaba la película de Svankmajer con las de Nick Willing (1999) y Jonathan Miller (1966). Con el primero comparte la correlación entre la realidad y sueño; con el segundo la lectura psicoanalítica. Mención aparte merece su subtexto político. Como bien señala el historiador Karl F. Cohen, hay referencias ocultas a la censura y la represión sexual (las tijeras castradoras del conejo blanco); al individuo amenazado por el grupo (el acoso que sufre Alicia en la casa de muñecas, asediada por las extrañas criaturas del País de las Maravillas); a los procesos estalinistas de la década de los cincuenta, en los que los acusados confesaban crímenes falsos bajo coacción (el juicio al que la aviesa Reina de Corazones somete a nuestra heroína, forzada a leer un guión en el que admite su culpabilidad); o al sinsentido que presidía la cotidianidad en la Europa del Este (la absurda fiesta del té del Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo). No en vano, fue prohibida en países como Suiza, Alemania y Reino Unido.

Quizás el segundo filme más apreciado por sus incondicionales sea ‘Fausto’ (1994). Horror metafísico que no solo retoma los originales de Marlowe, Grabbe y Goethe, sino también la ópera de cinco actos con música de Gounod, a los que envuelve con una atmósfera de pesadilla y esoterismo que habría hecho las delicias de Kafka y Meyrink. El personaje sirve a Svankmajer para desnudar la manipulación de la realidad que explotan las ideologías, totalitarias o no. Su trágica estructura circular la emparenta con ‘El quimérico inquilino’ de Polanski/Topor y ‘Carretera perdida’ de Lynch.

Por el camino, sus dardos siempre fueron certeros. Casando los textos de Poe y Sade con las conclusiones de ‘Vigilar y castigar’, el célebre estudio del derecho penal publicado por Michel Foucault, Svankmajer se querellaba en ‘Sileni’ (2005) contra la represión institucionalizada de los instintos, aunque argumentaba que la libertad total no puede consumarse sin limitar la de los demás.

Claro que las frustraciones pueden llegar a ser monstruosas y peligrosas cuando se materializan físicamente, como sugiere en ‘El pequeño Otik’ (2000), su particular Pinocho. No menos hiriente, ‘Dimensiones del diálogo’ (1983), su cortometraje más ilustre, ganador del Oso de Oro en la Berlinale, era una alegoría sobre la imposibilidad de alcanzar el entendimiento en la comunicación. Asimismo, se reservaba un espacio para la carcajada sardónica: rescató la espléndida novela gótica de Horace Walpole (‘El castillo de Otranto’, 1977) para burlarse del discurso científico en clave de mockumentary, y en ‘Historia naturae’ (1967), su peculiar tributo a la zoología fantástica, caricaturizó los excesos del coleccionismo cuando el ser humano insiste en reafirmar su superioridad sobre la naturaleza.