MOTOR SAGRADO

Hostigado por los fantasmas de su pasado, esclavo de los delirios etílicos, el excónsul británico Geoffrey Firmin elogiaba, en uno de los pasajes más estimulantes de ‘Bajo el volcán’, “la existencia amorfa, plástica y cristalina” de los antiguos alquimistas de Praga, tal vez en un último intento de escabullirse de su propia autodestrucción. El desaforado e impagable antihéroe concebido por Malcolm Lowry soñaba con “vivir en cohabitación con el mismísimo Fausto, entre el litargirio, el ágata, el circón y las perlas”. Anhelaba perderse en un laberinto de pasadizos secretos, lóbregas callejuelas y misterios arcaicos, el enigmático universo que, precisamente, espoleaba la singladura de Jan Svankmajer, maestro absoluto de la animación checa que a sus ochenta años cerró su filmografía con una adaptación de ‘El juego de los insectos’ de los hermanos Capek.

Svankmajer, al que profesan gran devoción y respeto cineastas como Tim Burton, Bill Plympton y los hermanos Quay, quizás optó por esta técnica como medio expresivo porque, como afirmaba en tono de chanza, “los dibujos animados no necesitan catering”. Sus armas, como surrealista militante, eran el sarcasmo y la mistificación de la imaginación. En una entrevista concedida a la televisión checa, en la que ponderaba el papel que en su legado jugó su esposa, la pintora y ceramista Eva Svankmajerová (fallecida en 2005), defendía que el surrealismo “no es un arte, sino un estado del espíritu y una actitud ante la vida por su capacidad para transformar el mundo; en definitiva, un viaje colectivo a las profundidades del alma”.

Por ello mimó el lenguaje no verbal, el único que ennoblecía la polisemia de las cosas y los hechos, aunque la sociedad contemporánea lo considerase “la lengua de los psicópatas y los inválidos, ya que no se puede sacar partido económico de él”. En cualquier caso, asume como pocos las características del surrealismo autóctono, según la clasificación de Petr Král: omnipresencia del humor, escepticismo y apego por lo concreto.

El séptimo arte, a su juicio, tenía la misión de contribuir al despertar, a la iluminación del hombre, “golpeando su conciencia dormida a través de la transgresión de la realidad”. De ahí que, a diferencia de Vítezslav Nezval, el gran poeta de la vanguardia, jamás sucumbiese a la tentación del realismo socialista. Tampoco se sintió heredero del pionero Matej Kopecký, cuyos shows ambulantes cimentaron un sentido de la conciencia nacionalista. Ello no significa que Svankmajer no sea fiel a sus referentes: los lienzos de Magritte, Arcimboldo y De Chirico; los ‘collages’ de Max Ernst; los autómatas fabricados por el relojero suizo Pierre Jaquet-Droz; los ‘cuentos crueles’ de Auguste de Villiers de L’Isle-Adam; los espectáculos poliescénicos de La Linterna Mágica, creados por Alfred Radok y Josef Svoboda; el manierismo reinante en la época de Rodolfo II de Habsburgo, el emperador alquimista; o los tópicos freudianos vinculados al concepto de lo siniestro, sean la figura del doble, la angustia de la castración o las proyecciones mentales sobre el mundo inanimado. Lógico que sostenga que David Lynch y Terry Gilliam “pescan en las mismas aguas” que él. Posiblemente, una de sus influencias más sorprendentes sea la de Charles Bowers, un cómico estadounidense de los años veinte que hizo de las marionetas el eje de sus gags burlescos. A fin de cuentas, los títeres habían sido desde el siglo XVII un instrumento para criticar los abusos del poder en Bohemia bajo el yugo del Imperio austrohúngaro.

Si sus deudas resultan evidentes, no lo son menos su filosofía y sus rasgos de estilo. Svankmajer es un cineasta de primeros planos, de sonidos desmesurados, que elige a los actores por sus bocas y sus ojos. Como admirador confeso de Eisenstein y Vertov, privilegia el montaje (“la magia en estado puro”), los fogonazos de imágenes, sobre todo, cuando sus personajes caminan o interactúan entre sí. Persigue la democratización del erotismo como autoterapia y siente fijación por la comida, el barro, las vitrinas de exposición, los escaparates y los armarios, que, al estilo de los vasos comunicantes de Breton, se convierten en portales que dan acceso a otras dimensiones.

Muchas de sus películas están realizadas desde la perspectiva de un niño, aunque los relatos sean inquietantes y perversos, dado que “las reliquias de la infancia” son su mayor obsesión. Y, ante todo, una premisa: el artista tiene la obligación de procurar una ambigüedad profunda, pues “no hay mayor crimen que el film-tesis”. Sin embargo, su interés por la sinestesia y los experimentos táctiles aporta uno de los elementos más reconocibles de su obra: la transformación de los objetos cotidianos en “objetos nuevos e imprevisibles”. En ella radica su desafío contra el utilitarismo formalista y conformista que consolidó la cultura occidental. Un ajuste de cuentas que exhibe con tremenda virulencia en ‘Picnic with Weissmann’ (1968), cuyo protagonista acaba literalmente sepultado por sus posesiones materiales.