MOTOR SAGRADO

Recientemente recuperaba ‘Camille Claudel 1915’, séptimo largometraje del francés Bruno Dumont. Presentada a concurso en la Berlinale, esta película histórica recobraba para la ficción la figura de la fascinante escultora de Aisne, un icono del fin du siécle parisino que pasaría los últimos treinta años de su vida recluida en un manicomio, una cárcel física y mental impuesta por su familia para frenar el ímpetu de esta mujer poco dada a acatar las servidumbres de la época.

En su primer trabajo con una gran actriz de renombre (la espléndida Juliette Binoche), Dumont dibujaba un estremecedor retrato femenino que gravita sobre la dimensión del tiempo y el rostro de Camille, un semblante desnudo, torturado y afectado por una fragilidad desarmante. La suya es la radiografía del gesto y la mirada de un alma en pena, una crónica del dolor y la soledad afectiva a la que nunca le preocupa explicitar las claves de la crisis emocional que sufre su protagonista, perpetuada por el rechazo de una madre que despreciaba las ansias de libertad de su hija y la traumática ruptura sentimental con su amante, Auguste Rodin. Un pasado turbulento, siempre latente, que sí relataba ‘La pasión de Camille Claudel’ (1989), un biopic dirigido por Bruno Nuytten en el que Isabelle Adjani y Gérard Depardieu encarnaban a la pareja de artistas.

Como ‘historia mínima’, el drama interior de Camille, que nunca volvería a reconciliarse con el mundo, se reduce a lo esencial. Esclava de la cotidianidad que impera en el hospital de Montdevergues, durante tres días aguarda impaciente la visita de su hermano, el poeta místico y dramaturgo Paul Claudel, cuyos diarios íntimos y cartas soportan el poso literario del filme (igualmente documentado a partir del historial clínico de Camille y sus informes médicos).

El encuentro, una suerte de clímax frustrado, permite a Dumont vincular el ultracatolicismo intransigente de Paul con su propio discurso: en ‘Hadewijch’ (2009), el director galo reflexionaba sobre las contradicciones de una juventud excesiva y proclive a la caricatura religiosa desopilante, «una generación terrorista» que, tras asumir la existencia de una violencia natural en el orden de las cosas, entendía que la fe revelada conducía necesariamente a la acción armada.

El imperio del cuerpo

«Me interesa la sensación, no el sentido», proclama Dumont. Una de las mayores virtudes de su cine radica en su fisicidad, en la extenuante proximidad con la que filma cuerpos, siluetas, cuadros paisajísticos y excesos anímicos. La feliz coincidencia en el tiempo de los estrenos de ‘Camille Claudel 1915’ y ‘Los canallas’ de Claire Denis (incluso de ‘El desconocido del lago’ de Alain Guiraide), ha vuelto a poner sobre el tapete el llamado cinéma du corps. Una tendencia visceral que, sin identificarse con un género concreto (pues desprecia la noción de límite), privilegia lo corporal y el aspecto material del medio cinematográfico. De este modo, evoca el placer y el terror puro mediante el impacto sensorial que produce el séptimo arte y su naturaleza transgresora. El encuadre, las tomas largas y estáticas, el movimiento de cámara, la intensidad del sonido o la iluminación al servicio del sexo y la violencia (simbólica, hiperbólica y, en ocasiones, fuera de plano). François Ozon, lo resumía así: «El discurso oral carece de utilidad porque los personajes revelan su yo a través de sus cuerpos».

Como pueden presuponer, esta aproximación sensual no es nueva. Palpita en la herencia de Jean-Luc Nancy y Gilles Deleuze, pero también en la fenomenología de la teórica de la cultura Vivian Sob- chack o en los escritos del sociólogo Siegfried Kracauer. Sin embargo, sea con fines políticos, filosóficos o estéticos, el cine francés del cuerpo vulnera el último tabú, pues «la carne se convierte en la piedra angular de su arquitectura fílmica», tal y como advierte Adrian Martin. En ese sentido, la colección de estampas atroces persiste en el recuerdo: el canibalismo en ‘Problema cada día’ (Claire Denis, 2001), la automutilación en ‘En mi piel’ (Marina de Van, 2002), el sadomasoquismo en‘Romance’ (Catherine Breillat, 1999) o las violaciones en grupo de ‘Twentynine Palms’ (Bruno Dumont, 2003) y ‘Fóllame’ (Virginie Despentes, 2000).

La inspiración de Dumont y sus compañeros de travesía proviene de múltiples fuentes: la pintura de Gustave Courbet (en concreto, su controvertido óleo ‘El origen del mundo’), los manifiestos surrealistas, los movimientos post-estructuralistas y el patrimonio literario de Sade, Georges Bataille, Antonin Artaud o William S. Burroughs (asimismo algún contemporáneo como Michel Houellebecq). Por supuesto, también un sinfín de realizadores: desde la vanguardia de la década de los setenta (Jean Eustache, Chantal Akerman) hasta el cine experimental de Stan Brakhage, su rádar recorre las filmografías de Buñuel, Franju, Pasolini, Fassbinder o Borowczyk. Cabría destacar dos títulos que habitualmente citan como referente: ‘El imperio de los sentidos’, de Nagisa Oshima, y ‘La posesión’, de Andrzej Zulwaski.

Pesadillas primordiales

Aunque el debate acerca de la idoneidad de estas etiquetas (ni siquiera hemos mencionado el ‘nuevo extremismo francés’, el popular término acuñado por James Quandt) podría extenderse al cine de Jean- Claude Brisseau (’Les anges exterminateurs’) y Lucille Hadzihalilovic (’Innocence’), no sería sensato cerrar el cír- culo sin mencionar la breve (pero impetuosa) trayectoria de Philippe Grandieux. Debatiéndose entre el aspaviento revolucionario y la impostura, la carrera de este pionero de la video-instalación (su primera obra data de 1976) aglutina trabajos de ficción, piezas vanguardistas, ensayos fílmicos y programas de televisión para el influyente canal Arte.

Si en ‘Sombre’, su ópera prima, radicalizaba el recurso del plano-detalle hasta convertirlo en «un instrumento inmoral y pornográfico», ‘White epilepsy’ medita sobre el cuerpo humano y su relación con el entorno invocando la visión descarnada de Francis Bacon. A través de la experiencia sensorial, sumerge al espectador en «una pesadilla primordial, hipnótica y tremendamente física». La luz se reduce a su mínima expresión y el cuadro, lejos de mantener el habitual formato apaisado, es vertical como la pantalla de un teléfono móvil.