MOTOR SAGRADO

En su etapa de mayor fecundidad creativa, el hoy tan denostado Kim Ki-duk concibió la que posiblemente sea la secuencia más lúcida y vigorosa de toda su profusa obra. En el colofón de ‘Samaritan girl’ (2004), una adolescente que está aprendiendo a conducir intenta alcanzar al coche patrulla de la Policía en el que viaja su padre, al que han detenido tras confesar una serie de crímenes que cometió, preso de la angustia y la culpabilidad, cuando descubrió que su única descendiente ejercía la prostitución. Su bisoñez al volante y lo escarpado del camino que trata de transitar sugieren que, a pesar de su ahínco, la joven no lo logrará. Con una sutil pincelada, el cineasta coreano remachaba así las conclusiones de su particular estudio sobre la incomunicación paterno-filial, sobre la fractura inevitable que tarde o pronto resquebraja los vínculos primarios. No tanto para certificar que la institución familiar está abocada a la autodestrucción (el hilo conductor de gran parte de la filmografía del japonés Sion Sono), sino como recordatorio del abismo insalvable que termina por consolidar el choque generacional.

Salvando las distancias, en la singladura del realizador argentino Lisandro Alonso palpita esa misma inquietud, la desaparición del concepto de unidad consanguínea, pero ofrece la posibilidad de expiar los pecados y dotar de cierto sentido a la odisea vital emprendiendo la búsqueda de las raíces. Búsqueda que se materializa en un viaje a ninguna parte, en una travesía marcada por la soledad y la incertidumbre.

A lo largo de poco más de una década, Alonso se ha esforzado en construir la lógica de su cine, al que erróneamente se califica de contemplativo, ateniéndose a los tiempos muertos, en los que prevalece una mirada cuasi-documental sin ambición antropológica, y la tensión interna, la que suscita un misterio sin respuesta, una suerte de narrativa incompleta que obliga de forma imperiosa al espectador a rellenar las lagunas, los vacíos. Ahí radica su fortaleza: por un lado, un enigma que, sondeando la relación de un progenitor con sus vástagos, se resiste a ser revelado; por otro, como destinatarios del mismo, asumimos la responsabilidad de concluir ese puzzle, aun siendo conscientes de que siempre faltará una última pieza. Acaso la excepción sería ‘Fantasma’ (2006), una excentricidad dado su potencial metalingüístico, que Alonso utiliza para establecer una sorprendente conexión entre la marginalidad de sus personajes y el ostracismo que padecen sus películas más allá del circuito de festivales.

Es la realidad de los invisibles del sistema, criaturas que nunca perfila enfatizando sus rasgos psicológicos, conformándose pues con retratarlas en sus necesidades básicas (comida, sexo). Llegados a este punto, no cabe argumentar que Alonso ignora los engranajes del medio, que su rigor espartano y su economía expresiva son fruto de la escasez de recursos: el bonaerense mima con soltura la profundidad de campo, los movimientos de cámara o el sonido ambiental.

Sin pasado ni futuro

En ‘Los muertos’ (2004), Argentino Vargas abandonaba el penal donde había cumplido una condena de 25 años por el asesinato de sus hermanos (un delito atroz delineado con elegancia en el plano-secuencia de su hipnótico prólogo). Ajeno entonces a la disciplina carcelaria, Vargas deambula por los márgenes de la sociedad como una figura fantasmagórica, un hombre despojado de lazos afectivos, sin pasado ni futuro, al que ya sólo resta recuperar a su hija, cuya pista se pierde en las entrañas de la selva. Un encuentro que Alonso nunca consuma en imágenes, pero que se intuye destinado al fracaso, la decepción de una infancia truncada a la que alude el detalle de ese juguete desamparado que cierra la cinta. Un discurso de vestigios y ausencias que explicita en ‘Liverpool’ (2008): Farrel, un sujeto apático y alcohólico, solicita un permiso en el buque mercante en el que trabaja para regresar a su antiguo hogar y, de este modo, cerrar una cuenta pendiente, una deuda que certifica el llavero que regala finalmente a su hija antes de volatilizarse en la nieve; un objeto, para nada casual, que debería abrir otra puerta del relato, iluminar un secreto íntimo del que jamás tendremos certeza alguna. No hay subrayados, ni aspavientos dramáticos, sólo suposiciones y espacios abiertos.

‘Jauja’ (2014), por su parte, marcó un antes y un después en la trayectoria de Alonso. El quinto largometraje del director argentino supone un punto de inflexión, aunque no rompa de manera tajante con sus constantes formales y sus intereses temáticos. Persiste ese ritmo tan moroso como calculado que le caracteriza, insiste en esos elementos bressonianos que la emparentan, especialmente en su primer tramo, con ‘Honor de cavalleria’ de Albert Serra (no es fortuito que mantuviese una correspondencia fílmica con el catalán, dando como resultado un corto comisionado por el CCCB). La naturaleza, árida e inexpugnable, capaz de modelar a su antojo a los personajes, reclama nuevamente un papel determinante, lo cual permite a Alonso acentuar la fisicidad de los cuerpos en el paisaje y la relevancia de las acciones en segundo término. Una opción que le faculta igualmente para enfrentar barbarie y civilización, para confrontar todo aquello que encapsulamos bajo la idea de Occidente (colonialismo, imperialismo) con lo primitivo, con una tierra salvaje sin referentes seguros, en consonancia con el desasosiego que emerge del conflicto cultural y lingüístico.

Sin embargo, es la primera vez que Alonso filma con un libreto que atiende a formalidades y se rodea de un equipo profesional, con el poeta y periodista Fabián Casas como coguionista de excepción. Por supuesto, no sería conveniente desdeñar sus inesperados golpes de humor y el hecho de que se trata, por así decirlo, de una película de época, o de épocas, que salta de finales del siglo XIX al presente. Partiendo de un formato clásico tipo diapositiva (un ratio 4:3 que remite a los orígenes del séptimo arte) y apostando casi exclusivamente por los exteriores, Timo Salminen, director de foto- grafía y colaborador habitual de Aki Kaurismaki, emplea una paleta de colores exquisitamente saturados que, momentáneamente, convierten su visionado en una experiencia lisérgica, una vuelta a los embrionarias investigaciones cromáticas de los hermanos Lumière.

Empero, lo más significativo es la presencia de un actor de renombre, de fama internacional. Viggo Mortensen (también coproductor y autor de algunas de las piezas del score) interpreta a Gunnar Dinesen, un ingeniero danés que, en compañía de su hija de quince años, Ingeborg, se traslada a la Patagonia para auxiliar al ejército en su campaña de exterminio contra los indígenas nativos, los ‘cabezas de coco’, a los que se ha unido Zuluaga, un gerifalte castrense que, como el capitán Kurtz de ‘El corazón en las tinieblas’ y ‘Apocalypse now’, ha perdido el juicio y acecha a las tropas disfrazado de mujer. Pero esta aventura apócrifa de la Conquista del Desierto llevada a cabo por la República Argentina pasa a un segundo plano cuando Ingeborg se fuga con un joven militar del que se ha enamorado y Dinesen parte en su rescate. Así comienza una embriagadora fantasía conradiana, de halo romántico y texturas de duermevela, hermanada con los espectros y las alucinaciones premonitorias de ‘Vinyan’ (2008), o la paisajís- tica fantasmática de ‘Meek’s cutoff ’ (2010), otra ruta suicida hacia el Edén que se adentraba en el territorio del extrañamiento.

Aunque Alonso acaba desposeyéndole de atributos, Dinesen representa la esencia del pionero. Es el héroe violento y obstinado, puro instinto, que encara sin miedo lo desconocido. Como escenario ideal para la abstracción del western y la épica del cine de aventuras, para las pasiones tempestuosas y las brumas del mito, en la Jauja de Alonso, en el país de la leche y la miel de la tradición inca, conviven Stevenson y ‘Centauros del desierto’. A medida que Dinesen avanza en su camino, su peripecia empieza a asumir una dimensión metafísica que entronca con el ideal de lo fantástico.

Una lucha consigo mismo y sus límites que explota con una fisura narrativa que compartiría Apichatpong Weerasethakul y que pondera la ilusión de los portales-espejo (agua) que comunican con ese otro lugar donde la vida es sueño, o es soñada bajo un manto estrellado en mitad de la noche. Un giro final en el que un soldadito de plomo cumple la misma función que la urna de cristal hecha añicos en la conclusión de la Alicia de Jan Svankmajer: lo onírico, lo poético, ha irrumpido en los dominios de lo real.